ایو کلاین : زمین آبی است

مهم‌ترین مسئلة سالهای اخیر در حوزة انسان‌شناسی هنر تعریف و تعیین حدود آن بوده است. روشن است که بدون خروج از ابهام ناشی از نبودن تعاریف و مرزبندیهای دقیق در این زمینه، چه دربارة مفهوم انسان‌شناسی و چه دربارة هنر، نمی‌توان انتظار داشت که در حوزه‌های پیچیده‌تری همچون نظریه و روش بتوان به جمع‌بندی و اجماع رسید. نخستین قدم برای خروج از این وضع توجه هر چه بیشتر به ارائة چارچوبهایی نظری است که تحلیلهای انسان‌شناسی هنر را از تحلیلهای هنری و نقدهای ادبی و نشانه‌شناختی و تاریخی دربارة هنر جدا کند و به آنها هویتی مشخص با چشم‌اندازی کم و بیش  معلوم بدهد. در مقالة حاضر، به  برخی از  نظریه‌پردازیها در زمینة ارائة تعاریف مذکور پرداخته می‌شود و جهت پی‌گیریها و مباحث انسان‌شناسی در این زمینه‌ها روشن می‌گردد؛ و البته برای این کار، در بخشی از تاریخ هنر معاصر، یعنی پدید آمدن مدرنیتة هنری و رابطة آن با آنچه «هنر بدوی» نامیده می‌شد و تأثیر زیادی در فرایندهای هنری اروپا در سالهای بین دو جنگ جهانی و حتی پس از آن داشته است، بیشتر تأمل می‌شود. در این مقاله، دربارة مفاهیمی چون «بدوی‌گرایی هنر» و «ضد هنر» و «ناهنر»  نیز بحث می‌شود و در جنبشهای مؤثر، همچون سوررئالیسم و دادائیسم و بیگانه‌گراییهای انسان‌شناختی در حوزه‌هایی همچون موزه‌نگاری، تأمل خواهد شد.
طرح مسئله
یکی از مهم‌ترین و اساسی‌ترین مسائل سالهای اخیر در فرایند شکل‌گیری متأخر حوزة انسان‌شناسی هنر، که شاید خود از علل تأخیر در پدید آمدن این شاخه نسبت به دیگر شاخه‌های انسان‌شناسی بوده باشد، رسیدن به اجماعی نسبی در تعاریف و نظریه‌ها و روشهای قابل بهره‌برداری در این حوزه بوده است. موضوع این است که چگونه می‌توان و باید شاخه‌ای به نام «انسان‌شناسی هنر» را از شاخه‌های متعدد دیگر تمیز داد ــ شاخه‌هایی که در الگوی (پارادایم) عمومی علم و خارج از آن معطوف به شناخت و تحلیل پدیدة هنر بوده و هست. به عبارت دیگر، ویژگیهایی که انسان‌شناسی هنر با آنها می‌تواند ادعای نوعی استقلال و وجود متمایز از آن شاخه‌ها بکند کدام است. این بحث زمانی پیچیده‌تر می‌شود که به ابهام موجود در تعریف هنر نیز توجه داشته باشیم.
نخستین استدلال، که باید آن را استدلالی کلاسیک در این زمینه به شمار آورد، این است که اگر مردم‌شناسی یا انسان‌شناسی را علم مطالعة مردمان غیر اروپایی و غیر متمدن و، به عبارت دیگر، «ابتدایی» به شمار آوریم،  انسان‌‌شناسی هنر را نیز باید مطالعة هنر چنین مردمانی یا، به اصطلاح، مطالعة «هنر ابتدایی» قلمداد کنیم. این نظر امروزه تقریباً به طور کامل کنار گذاشته شده است؛ به این دلیل ساده که دیگر کمتر انسان‌شناسی حاضر است حوزة علم خود را به جوامع پیش‌مدرن محدود کند و در میان انسان‌شناسان، اجماع بر این است که علم خود را به همة ابعاد حیات انسان و همة جوامع انسانی تعمیم دهند. می‌توان گفت که این امر امروز حتی  در دیگر شاخه‌ها نیز رسمیت یافته است و متخصصان آنها نیز قبول دارند که ویژگی انسان‌شناسی را باید بیش و پیش از هر چیز در روشهای آن دانست که امکان ژرف‌نگری در هر موضوع و هر جامعه‌ای را فراهم می‌کند و نباید آن را در چارچوبهایی کلاسیک و حتی امروزه ازمیان‌رفته محدود کرد. اما اگر از این استدلال اولیه نیز بگذریم، بحث بیشتر بر سر آن است که اصولاً به چه دلیل و با چه استدلالهایی می‌توان از وجود مفاهیم مشترکی همچون «هنر» در کل جوامع انسانی سخن گفت؛ و حتی اگر چنین مفاهیم جهان‌شمولی هم وجود داشته باشند، با چه استدلالی می‌توان وجود خط یا خطوط تطوری را در میان آنچه «بدویت هنر» می‌خوانند و آنچه  باید قاعدتاً «هنر پیشرفته» نامید ثابت کرد و بدان قایل شد. چه کسی امروز می‌تواند در چارچوب هنر مدرن و رویکردهای کاملاً نویی که به این پدیده وجود دارد، از  نخبه‌گرایی و اشرافیت هنری یا همان چیزی که در قرن هجدهم و نوزدهم «فرهنگ متعالی»1 یا، به زبانی امروزی‌تر، «هنرهای زیبا»2 نامیده می‌شد و  نشانه و نماد و بیانی مطلق از  «تمدن» و «فرهنگ» برتر قلمداد می‌گردید، دفاع کند؟ طرح استعماری  نه فقط در  رویکردها و چشم‌اندازهای سیاسی خود شکست خورد؛ بلکه در مداومت فرهنگی خویش، از جمله در  بینش و گفتمان فرهنگی خود بر اساس محور «تمدن‌سازی» و «شکوفا کردن فرهنگ»، با شکست و ناکامی بزرگی روبه‌رو گردید.
در این حال، از پرسش اصلی، سؤالی بنیادین تولد یافت: آیا می‌توان به چیزی به مثابة «ذات هنر»  باور داشت که بتواند فراتر از زمان و فراتر از مکان، انسانها را به یکدیگر پیوند دهد؟ آیا می‌توان وجود و تداوم یافتن مفهوم و پندارة «زیبایی» خارج از چارچوبهای ایدئولوژیک تمدنهایی تعریف‌شده را (مثلاً تمدن یونانی‌ـ‌‌‌ رومی و بنیان‌گذار تمدن اروپایی) باور داشت؟ چه چیز می‌تواند ما را قانع کند که نقاشیهای غاری انسانهای نخستین، به قدمت بیش از 15 هزار سال، و «هنر باستانی»، که گاه ریشه‌های آن، مثلاً در معماری، تا 300 هزار سال به عقب برمی‌گردد،3 از همان جنس و برخاسته از همان نیازها و بنیانهایی است که نقاشیهای موزة هنرهای معاصر نیویورک؟4 و آیا در این صورت نباید بیش از پیش باور کنیم که در آنچه «بومی‌گرایی» در هنر مدرن نامیده‌اند، نوعی تمایل زمان‌پریشانه5 و نوعی تفسیر سلیقه‌ای از «هنر»های بومی دیده می‌شود؟ برای پاسخ دادن به این پرسشها باید ابتدا به موضوع اصلی، یعنی تلاش برای یافتن معنایی برای هنر، بپردازیم.
لیتون6 در نخستین قدم، در تحلیلی از انسان‌شناسی هنر، این تعریف را پیش می‌نهد که باید آن را تعریفی طبیعتاً کلاسیک دانست:
[انسان‌شناسی هنر تلاش برای] بررسی هنر  در جوامع کوچک کنونی در سراسر جهان است تا بتوان هم احتمالاً اصول جهان‌شمول بیان هنری را در آنها یافت و هم تنوع اشکالی را که این اصول ممکن است به خود بگیرند و همچنین ارتباطی را که می‌توان به این طریق به صورتی نزدیک‌تر با دیگر مواضع در انسان‌شناسی به وجود  آورد.7
بر مبنای این استدلال، دو محور اساسی برای  هنر مطرح می‌شود: محتوای هنر و ابزار بیان هنر. در خصوص محتوا، لااقل دو جنبه می‌توان سراغ گرفت: نخست، جنبة زیباشناسانه و دیگر جنبة ارتباطی، که البته در اینجا هر دو جنبه با رویکردی کارکردی تبیین شده‌اند. در خصوص ابزار بیان هنری نیز، اشکال معینی داریم که طبعاً بر اساس الگوهای یونانی‌ـ‌ رومی تعریف شده‌اند، اما نمی‌توان منکر حدی از جهان‌شمولی دربارة آنها نیز بود: شعر، نقاشی، مجسمه‌سازی، معماری، رقص و...
در این بحث نخستین، هر دو مدخل مبحث هنر قابل تشکیک است: اگر زیبایی را ذاتی هنری بگیریم، بلافاصله می‌توان با شواهد تاریخی و میدانی آن را رد کرد. مثلاً هورتون8 دربارة کالاباری9های جنوب نیجریه بر این نکته تأکید می‌کند که آنان مجسمه‌های خود را خانه‌هایی برای ارواحشان می‌دانند. برای آنان، مجسمه‌ها در حقیقت به این کار می‌آیند  که ارواحِ خودشان را مهار کنند. آنان بر این باورند که این مجسمه‌ها مثل نامهایی هستند که ارواح درونشان قرار می‌گیرند و بدین ترتیب، زندگان امکان بهره‌برداری از قدرت آنها را می‌یابند. در این حال، مجسمه‌ها ابداً به مثابة اشیائی دیداری علاقه‌ای برنمی‌انگیزند و حتی از این هم بیشتر: ممکن است قدرت دافعه داشته باشند، چنان‌که ممکن است زشت بودن کسی را با نسبت دادن او به مجسمة روح بیان کنند.10 از دیدگاه این بومیان،  «خوب» یا «بد» بودن این مجسمه‌ها نه به «زیبایی» یا «تماشایی» بودنشان، بلکه به قابلیت آنها در جذب ارواح بستگی دارد.
در آنچه به جنبه‌های ارتباطی بازمی‌گردد نیز می‌توان منطقاً بر این امر پای فشرد که «ارتباط» بنا بر هر فرهنگی شکل و محتوایی متفاوت دارد و تلاش برای بازتفسیر آن از فرهنگی به فرهنگ دیگر ممکن است  ما را در قالبهای از پیش تعریف‌شده و متصلب گرفتار کند. باز هم به لیتون اشاره کنیم که در این باره چنین می‌گوید:
اگر ما نخواسته باشیم صرفاً اشیائی را از فرهنگی گرفته و آنها را در منظومة فرهنگ خود اشیای هنری تعریف کنیم، مسئلة انگیزه‌های هنرمند [...] و واکنش اعضای جماعت او به کار وی اهمیتی فوق‌العاده می‌یابد. با این وصف، در اینجا، یک نقد فلسفی کاملاً بجا وجود دارد: اینکه هیچ کس نمی‌تواند انگیزه‌ها و افکار فرد دیگری را مستقیماً بررسی کند، بلکه این کار صرفاً از طریق ابزارهایی که آن فرد برای انتقال و ارتباط دادن آنها استفاده کرده ممکن است و درک ما از این پیامها نیز نه بر اساس تجربة آن فرد، بلکه بر اساس تجربة خودمان شکل می‌گیرد.11
نکتة مذکور به ویژه از آن رو حایز اهمیت است که در جوامع «ابتدایی»، ما عموماً شاهد آنیم که اشیای به زعم غربیها «هنری» متعلق به زندگی روزمره‌اند و سازندگان آنها نه هنرمند در معنای تولیدکنندگان زیبایی، بلکه سازندگان و صنعتگرانی‌اند که اشیای زندگی روزمره را می‌سازند.
اما اگر به تعریف انسان‌شناسی هنر بازگردیم، می‌توان از دیدگاهی دیگر بر این نکته تأکید کرد که آنچه «انسان‌شناسی هنر» نامیده شده است، به تعبیر  فرانسیس اسپارشات12، اغلب مجموعه‌ای گسترده و عموماً مبهم از بحثهایی دربارة رفتارهای  تاریخی و گفتمانهای فلسفی‌ـ‌ اجتماعی متفاوت است که چه به صورت هم‌زمان و چه به صورت درزمان، به تمدن غربی و ریشه‌های آن در عقلانیت یونانی و قانون‌گرایی رومی و نیز به ادیان یهودی‌ـ ‌مسیحایی پیوند خورده‌ است؛13 در حالی که انسان‌شناسی عمدتاً علمی تعریف‌شده است که انسانها را از حیث امور مربوط به همة آنها (زبان، معیشت، اشکال زیستی و... ) بررسی و مطالعه می‌کند. بنابراین در طرح انسان‌شناسی هنر می‌توان از آغاز خدشه‌ وارد کرد.14 اسپارشات ابتدا بر دو جنبة اساسی انسان‌شناسی هنر تأکید می‌کند: 1) تلاش برای حفظ و نجات «میراث فرهنگی» جوامع کوچک، که با گسترش جوامع بزرگ به خطر افتاده‌اند؛ 2) گرایش به تطوری‌دیدن امر هنری و تلاش برای یافتن منشأها، که البته می‌توان به این تطورگرایی15 نوعی اشاعه‌گرایی16 وسواس‌آمیز قرن نوزدهمی را نیز افزود. سپس دو پرسش اساسی دربارة این شاخه مطرح می‌کند:
ما برخی از پدیده‌های فرهنگهای غیر اروپایی را «هنر» تلقی می‌کنیم؛ زیرا اگر چنین پدیده‌هایی در تمدن ما ساخته شده بود، هنر انگاشته می‌شد و می‌کوشیدیم برای آنها پیشینه‌ای تاریخی بیابیم. اما  آیا این پدیده‌ها در فرهنگ اصلی خود کارکرد یا بازشناسی مفهومی مشترکی دارند که آنها را به یکدیگر پیوند دهد یا آنها از لحاظ کارکردی و مفهومی از یکدیگر فاصله دارند؟ و چنانچه اصولاً  کارکرد و مفهومی در فرهنگ خود داشته باشند، آیا این کارکرد و مفاهیم با آنچه در تمدن ما کارکرد و مفهوم هنر دانسته می‌شود مشترک است؟ [...] پرسش دوم، که به شکل مشخص‌تری ما را هدف می‌گیرد، این است که آیا کارکردهایی که ما در تمدن خود برای هنر قایل می‌شویم به هر فرهنگ دیگری قابل تعمیم است؟ فرض بر آن است که هر فرهنگی صاحب مجموعه‌هایی کارکردی، نظیر نظام خویشاوندی، است. پس آیا می‌توان تصور کرد که نظامی شبیه به این در زمینة هنر نیز در همه فرهنگها وجود داشته باشد؟ در این صورت، تا چه اندازه می‌توان از شباهتها و کارکردهای مشابه با فرهنگهای دیگر سخن گفت؟‌ به هر حال، حتی اگر چنین کارکردی وجود داشته باشد [...] لزوماً نباید هیچ چیز  قابل‌مشاهده‌ای مشترک با آنچه ما «هنر» می‌نامیم داشته باشد؛ زیرا چنان که گفتیم، هنر پیش از آنکه  از طریق کارکردهایش شناخته شود بر اساس فرایندهای تاریخی شناخته می‌شود. [نتیجه آنکه] یکی از روشهای رایج در ادراک و ارزش‌گذاری هنر «عامه»، همچون هنر «ابتدایی»، آن است که آن را دارای نوعی اصالت و خلوص می‌شمارند و گویای نوعی بیان ناخودآگاه و ادراکی ناب به حساب می‌آورند ــ همان چیزی که ما گاه در بیان کودکانه می‌جوییم، با این تفاوت که معصومیت کودکانه با بی‌مهارتی کودکانه همراه است. در هر دو مورد، همچنین، ما اغلب هنرها را کارکردی می‌شماریم، از دو لحاظ: نخست اینکه آنها به صورت آگاهانه هدفی اجتماعی یا دینی را، به‌جز تأثیرگذاری زیباشناختی و غنی کردن تاریخ هنر، تعقیب می‌کنند و دوم آنکه، چه آگاهانه و چه ناآگاهانه، آنها به خدمت بازشناسی یک الگوی اجتماعی کارکردی درمی‌آیند که پژوهشگر از آن استفاده می‌کند.17

از هنر قومی تا هنر پاپ
با رجوع به تاریخ انسان‌شناسی می‌توان دریافت که یکی از قدیمی‌ترین کارها در عرصة شناخت و تحلیل هنر متعلق به فرانتس بوآس18 است که در آن، دربارة هنر بومیان امریکایی تحقیق کرده است. او کوشیده است در چارچوب بحثهای هیجان‌انگیزی که در آن زمان بین تطورگرایان و اشاعه‌گرایان دربارة منشأ و چگونگی تحول هنر در جریان بود، با موضع‌گیری در برابر تطورگرایان به تحلیل یافته‌های خود بپردازد؛ البته بی‌آنکه همواره استدلالهای جغرافیایی اشاعه‌گرایان را بپذیرد.19 مثلاً، این نظریة تطوری را که در هنر‌ شکلهای هندسی لزوماً حاصل پیشرفت تدریجی و تغییر شکلهای طبیعی است رد می‌کند.20
با وجود این، پرداختن و اشاره به آنچه را گاه «هنر قومی»21 نامیده‌اند و به نوعی با مفهوم دانش قومی در انسان‌شناسی نیز نزدیک است می‌توان به لحاظ تاریخی، در بیگانه‌گرایی22 اروپایی جای داد‌ــ گرایشی که پس از رنسانس و به منزلة یکی از نتایج درازمدت جنگهای صلیبی و تماسِ تمدنهای مسیحی و اسلامی با یکدیگر در چارچوبی دراماتیک و پرشور ظاهر شد. گرایشی که در  قرون هفدهم و هجدهم شدت گرفت و در قرن نوزدهم به اوج خود رسید: هدایای «عجیب و غریبی» که جهانگردان، مبلغان‌مذهبی، دیپلماتها، و تجار از نقاط دوردست جهان برای خانواده‌های سلطنتی می‌آوردند هستة تشکیل نخستین موزه‌های اروپایی و اصولاً تفکر موزه‌نگارانه‌ای شد که بعدها در مردم‌نگاری همین قرن از نیمة دوم آن به شدت پی گرفته شد؛ به نحوی که در نیمة دوم قرن نوزدهم، نمایشگاههای متعدد استعماری نمایش هنرهای «ابتدایی» را، که از امپراتوریهای استعماری می‌آمدند، آغاز کردند و این امر از ابتدای قرن بیستم در هنرمندانی همچون پیکاسو23 و، در موج بعدی، در کسانی چون ماکس ارنست24 مؤثر افتاد.25 به این ترتیب بود که گرایشی با عنوان «بدوی‌گرایی»26 در هنر رخ نمود. برای درک این گرایش باید به سراغ دوران بحران‌زدة اروپای بین دو جنگ جهانی رفت. اما پیش از این کار باید به استدلالهای پیشین خود دربارة هنر قومی و به ویژه موضوع کارکردی‌بودن این هنر بازگردیم.
پرسش آن است که آیا هنر قومی را باید صرفاً در کارکردگراییهای مختلف تعریف کرد یا می‌توان از وجود نوعی «زیباشناسی قومی»27 سخن گفت؟ لوسین استفان28 زیباشناسی قومی را «مجموعه‌ای از مطالعات دربارة هنرهای معروف به ’ابتدایی، سنتی یا قبیله‌ای‘» تعریف می‌کند.29 در این رویکرد، که ریشة آن به سوررئالیستهایی چون میشل لیریس30 می‌رسد، بی‌آنکه کارکردها نفی شود، زیباشناسی برجستگی می‌یابد: زیباشناسی رویکردی فلسفی و بنابراین مبتنی بر تأمل و تفکر است، پس باید آن را در تقابل با انسان‌شناسی قرار داد که رویکردی مبتنی بر مشاهدة واقعیتهای محسوس و جمع‌آوری آنها (کنش موزه‌نگارانه) به حساب می‌آید و عموماً وجود زیباشناسی را به سود کارکردها نفی می‌کند. از این رو، زیباشناسی قومی در آن واحد هم از اندیشة فلسفی صِرف و هم از مطالعات مردم‌شناختی موزه‌نگارانه متمایز می‌شود. در واقع، در اینجا بحث بر سر آن است که دو پیش‌داوری را به کنار گذاریم: نخست، پیش‌داوری مبتنی بر تقابل و گسست کارکرد و امر زیبا؛ دوم، تقابل و گسست میان هنر دارای مؤلف (هنر نخبگان) و هنر بدون مؤلف (هنر عوام).
دربارة پیش‌داوری نخست باید تأکید کرد که گسست میان «کارکرد و زیبا» امری متأخر و متعلق به جامعة اروپایی در دورانی مشخص (از رنسانس تا دوران صنعتی) است؛ در حالی که پیش و پس از این دوران در اروپا و کلاً در دیگر جوامع انسانی لزوماً چنین گسست و تفکیکی وجود نداشته است. از این رو می‌توان ادعا کرد که بازگشت اروپای صنعتی به نوعی زیباشناسی کارکردی (طراحی صنعتی) نیز چیزی نیست جز بازگشت به امری رایج و گسترده در تمام زمانها و همة جوامع انسانی. هم از این رو باید تأکید کرد که در جوامع مشهور به «ابتدایی»، ما با اوج این هم‌گرایی میان امر سودمند و امر زیبا مواجهیم و مدرنیته، مثلاً در معماری لوکوربوزیه31، با تأکید بر اینکه زیبایی همان کارکردی‌بودن است، تنها به اصلی اساسی در انسانیت بازگشته است. پس این را که، به قول پیر فرانکاستل32، ما در هنر با یک کارکرد تجسمی تفکیک‌ناپذیر سروکار داریم نمی‌توان لزوماً در تضاد با دیگر کارکردهای هنر قلمداد کرد. و از همین‌جا باز می‌توان به مباحث نخست بازگشت و تأکید کرد که جهان‌شمولی پدیدة هنری را نمی‌توان در تضاد با خاص‌گرایی33 پدیده‌‌های بی‌شماری دانست که «کمابیش» با پدیدة هنری جهان‌شمول قابل قیاس‌اند؛ یا، بهتر بگوییم، جهان شمولی پدیدة هنری با موقعیتهای مادی و ذهنی که می‌توان آنها را «موقعیتهای هنرگونه»  نامید، در تضاد نیست.
اما دربارة پیش‌داوری دوم، یعنی تقابل هنر دارای مؤلف و هنر بدون مؤلف، باید گفت که امروزه با تداوم اندیشة زیباشناسانه، از یک سو، و اندیشة کارکردی، از سوی دیگر، این موضوع پشت سرگذاشته شده است: هنر دارای مؤلف به سرعت قابل تبدیل به هنری بدون مؤلف است و برعکس. هنرهای قومی افریقایی در تابلوهای  پیکاسو و دالی34 به نمایش درمی‌آیند و این تابلوها خود بدل به تصور زنده در شعور جمعی زیباشناسانة مردمی می‌شوند که می‌توانند در هر جای جهان، آن را در قالبهای تجسمی جدید درآورند. «التقاط هنری»35 و اشکال «پیوندی»36 امروز بدل به اصل شده‌اند و اشکال «ناب» و «خالص» فرهنگی پدیده‌هایی به اندازه‌ای نادرند که اصلاً می‌توان در وجودشان شک کرد: اصلْ «درهم‌آمیزی»37 و تکثر فرهنگی است که طبعاً به مثابة موتور خلاقیت بزرگی عمل می‌کند؛ که تنوع و تفاوت‌یابی را به فرایندهای اصلی جهان جدید بدل می‌کند؛ هر چند که فرایند جهانی‌شدن در گرایشهای منفی خود و به عللی کاملاً اقتصادی و سودجویانه هرگز از تمایل به یکسان‌سازی و تشدید مصرف انبوه برای تولید انبوه و افزایش میزانِ سود از این طریق  دست بر نداشته است. اما  اصل «مقاومت»38 در فرهنگ دقیقاً به صورتی معکوس عمل می‌کند و چنان که آرجون اپادورای39، انسان‌شناس امریکایی، در تحلیل عمیق خود از پدیدة جهانی‌شدن نشان می‌دهد، حرکتهای یک‌سویه با تمایلات هژمونیک فرهنگی سریعاً به حرکتهایی چندسویه با تأثیرات متقابل بدل می‌شود و تصاویر، انسانها، پنداره‌ها و... همگی در فرایندهایی به جریان می‌افتند که مهار کردن آنها ناممکن است.
هنر و ناهنر
در شکل‌گیری هنر مدرن، دو مفهوم «ضد هنر»40 و «ناهنر»41 در کنار مفهوم «بدوی‌گرایی» نقشی مؤثر داشته‌اند. سابقة این مفاهیم به سالهای بحرانی بین دو جنگ جهانی در اروپا بر می‌گردد‌ــ سالهای وقوع بحرانهای ناشی از جنگ جهانی اول، که اروپا دچار فروپاشی اجتماعی و اخلاقی شده بود و در این سردرگمی هویتی‌ـ‌ فرهنگی، در عین حال، با زایش مدرنیته‌ای رادیکال از وین و از درون حوزة زبان آلمانی مواجه شده بود. از این رو، جای شگفتی نیست که واکنش  فاشیستی و ضد مدرن نیز دقیقاً از همین حوزه ریشه گرفت و در سراسر اروپا تعمیم یافت و سبب تخریب این قاره شد.
  سالهای 1916 تا 1922 دوران اوج دادائیسم بود. دادائیسم جنبشی معترض در حوزة هنر بود که به جنگ با هنر کلاسیک و تمام ارزشها و مؤلفه‌های  شکلی و محتوایی آن برخاست. «دادا»، که خود نامی بی‌معنا بود و به تصادف انتخاب شده بود، گویای تمایل به گریز از هرگونه محوریت ارزشی در هنر بود. بعدها به علل سیاسی و تخریب آلمان،  دادائیسم عمدتاً در چارچوب سوررئالیسم فرانسوی و در آثار و آراء شخصیتهایی چون آندره برتون42 و مارسل دوشان43 به حیات و رشد خود ادامه داد؛ اما این جنبش در آغاز به شدت رنگ و بوی آلمانی داشت.  ریچارد هولسنبک44 (از شاعران جوان و اکسپرسیونیست آلمانی) و هوگو بال45، که  کابارة معروف ولتر را در زوریخ تأسیس کردند، به شدت ضد جنگ بودند و به گرایشهای اسپارتاکیستی46 (کمونیستهای آلمانی) نزدیک بودند. آنها در سالهای بحرانی 1919 تا 1920، که انقلاب کمونیستی اسپارتاکیستها نیز به شکست انجامید و همگی آنها کشته شدند،  با هنرمندان دیگری همچون  هوسمان47 و گِرُس48، گاهنامة دادا49 را منتشر می‌کردند. هولسنبک حتی  ادعا ‌کرد که حکومت انقلابی اسپارتاکیستها بایستی مسئولیت امور فرهنگی را به دادائیستها بسپارد و تریستان تسارا50 در بیانیه دربارة عشق ضعیف و عشق تلخ51 خبر از مرگ قریب الوقوع هنر ‌داد. بدین ترتیب بود که آنچه «ضد هنر» نام گرفت ظاهر شد و البته این ضدیت عمدتاً به معنای ضدیت با هنرِ نخبگان و متعالی بود. هم از این رو، با از میان رفتن جنبة انقلابی و شورشی ضد هنر، که عملاً با تداوم سوررئالیسم پس از جنگ جهانی دوم و از سالهای دهة 1960 اتفاق افتاد، ضد هنر در قالب هنر از میان رفت و در عین حال، هنر نیز شروع به حل شدن در مجموعة بزرگ‌تری کرد که این بار گاه آن را «ناهنر» می‌خواندند.
جنبش ناهنر، که حدوداً از دهة1960 آغاز شد و تا امروز کمابیش به اَشکال مختلف ادامه یافته است و گاه نیز به نامهایی دیگر چون «حادثه»52 خوانده می‌شود، نیایی تاریخی در اوایل قرن بیستم دارد و او مارسل دوشان و آثار او به نام «پیش‌ساخته/ حاضرـ‌آماده» است. منظور از پیش‌ساخته اشیائی بود که دوشان اتفاقی تهیه می‌کرد یا می‌خرید (وسیله‌ای برای قراردادن بطری در آن، توالت دیواری، چرخ دوچرخه و غیره) و آنها را بی‌هیچ تغییری یا با تغییراتی اندک در موقعیتی «هنر»ی (مثلاً در نمایشگاه آثار هنری) قرار می‌داد. در سال 1918، دوشان یک پیش‌ساختة ویژه با نام پیش‌ساختة نگون‌بختی53 به مناسبت ازدواج خواهرش ساخت: کتابچة راهنمای هندسه، که او باید با نخ از ایوانچة آپارتمانش می‌آویخت تا باد با آن هر چه می‌خواهد بکند و هر مسئله‌ای را می‌پسندد برگزیند، کتابچه را ورق بزند و هر چه می‌خواهد از آن بکند و جدا کند.54
تخریب هنر از طریق گسترش ناهنر در پیوند با نوعی تخریب در ساختارهای ذهنی و فروپاشی اندیشة تاریخیگری بوده است که اوکتاویو پاز55 به خوبی آن را نشان می‌دهد:
امروز ما در پایان زمان خطی، زمان توالی، تاریخ، پیشرفت و تجدد، زندگی می‌کنیم. در زمینة هنر، سهمگین‌ترین شکل بحران مدرنیته نقد موضوع بوده است که آغازگرش جنبش دادا بود و امروز در ویرانی یا خودویرانی56 «شیء هنری»، تابلو نقاشی یا مجسمه ـ به سود عمل، حادثه و حالت ـ به اوج خود رسیده است. این بحران را به سختی می‌توان مظهری منفی از پایان زمان دانست. پندارة «هنر مدرن» پیامد پندارة «تاریخ هنر» است. این هر دو از ابدعات مدرنیته بوده‌اند و هر دو نیز با آن می‌میرند. هنر مدرن از مدرنیته می‌میرد؛ بلافصل‌ترین شکل مدرنیته هنر آنی57 است، اما این هنر نیز خود نفی مدرنیته است: در یک آن، تمامی زمانها گرد هم می‌آیند، با این هدف یگانه که نابود و ناپدید شوند.58
آنچه را پاز «تخریب شیء هنری» می‌نامد می‌توان در تداوم موج «ناهنر» به خوبی مشاهده کرد. از اواخر دهة 1950 و ابتدای دهة 1960، ابتکار در عرضة هنری که دیگر هنر نباشد هر روز افزایش یافت: در سال 1958، ایو کلاین59 نمایشگاهی با عنوان «خلأ»60 به راه انداخت، او گالری  ایریس کلر61 در پاریس را با دیوارهای خالی و بدون تابلو  به نمایش گذاشت؛ در سال 1960، آرمان62  کف همان گالری را با انواع و اقسام ظروف پر کرد و نمایشگاه دیگری به راه انداخت؛ در نمایشگاه سالانة هنر پاریس در سال 1960، سزار63 سه «مجسمه» به نمایش گذاشت که هر یک تودة فشرده‌ای از اتومبیلهای پرس‌شده به وزن یک تُن بود؛ در سال 1969، مارینوس بوئزم64 از ته یک تپه با خرطومی مکانیکی شن به هوا پرتاب کرد؛ در سال 1968، والتر دو ماریا65 دو خط گچی در صحرای ماهاوة66 کالیفرنیا ترسیم کرد؛ و در همین زمان، دنیس اوپنهایم67 بر روی دریا رنگ قرمز و مایع اشتعال‌زا ریخت و آن را به آتش کشید. خلق ناهنر به صورتها و اَشکال بسیار ادامه یافت تا جایی که  این فکر مطرح شد که آیا حرکت ما به سوی نوعی ابتذال و تکرار نیست که، در نهایت و در بهترین حال، به تعبیر ژان کلارانس لامبر68 در مجلة اوپوس بین‌المللی69، هدف خود را «آزاد کردن اشیای روزمره از سلطة نیاز و افکندن آنها در سلطة آزادی» قرار داده است؟70 در اینجا، تخریب به طور افراطی هم محتوا و هم قالب شیء هنری را نشانه می‌گیرد؛ به خصوص آنجا که  با خارج کردن شیء از عرصة هنر، چنان که مارسل دوشان از «پیش‌ساخته»های خود دفاع می‌کرد، ساخت آنها را بر پایة نوعی بی‌اعتنایی بنیانی و فقدان خوش یا بدسلیقگی تعریف می کند: در سال 1971، ژرار تیتوس کارمل71 در تالاری تاریک در موزة هنر مدرن پاریس دستگاههایی را به کار انداخت که بوهای خوش و ناخوش تولید می‌کردند و نام نمایشگاه خود را «جنگل بکر آمازون»72 گذاشت.
بدین ترتیب، «ناهنر» ما را در نهایت به موقعیت «بدویت» هنری باز می‌گرداندــ موقعیتی که انسان‌شناسی در هنر مردمان جوامع غیر اروپایی می‌یافت؛ و هم از این روست که شاهد نوعی رابطة ارگانیک میان این دو گونه هنر، هنر مدرن و هنر جوامع «ابتدایی»،‌ هستیم. حس نزدیکی غریبی را که در هنرمندان پیشتاز قرن بیستم با «بدوی»ها می‌بینیم باید حاصل همین فرافکنی دانست. پیکاسو  با اثر معروف خود، دوشیزگان آوینیون73، بُعد و معنایی کاملاً جدید به هنر معاصر داد و این اثر را شاید بتوان یکی از «بدوی‌گراترین» آثار او شمرد. پیش از او و از اواخر قرن نوزدهم نیز، فوویسم74 سنت مشابهی را پایه‌گذاری کرده بود و گذاشتن نام «وحشی»75 بر آثار این هنرمندان بی‌شک رابطه‌ای معنایی با درک توحش به معنای موقعیت اساسی انسانهای ابتدایی داشت. پشت سر گذاشتن نوعی فیگوراتیسم76 واقع‌گرا برای حرکت به سمت نوعی تقلیل‌گرایی ساده‌انگارانه در طرحها و رنگها گویای تمایل به بازگشت به دورانی از کودکی بود که با موقعیت انسانهای بدوی یکی پنداشته می‌شود. روانکاوی معاصر با هنر تجسمی پیشتاز، در فاصلة میان دو جنگ جهانی، رابطه‌ای معنادار میان سه موقعیت «کودکی» و «بیماری روانی» و «بدویت»‌ ترسیم می‌کرد؛ و به همین ترتیب، پیشگامان هنر نقاشی و مجسمه‌سازی اروپایی نیز خود را به شدت مجذوب «هنر» انسانهایی می‌پنداشتند که روسو77 به تبعیت از مونتنی78 آنان را «وحشی نیک»79 نامیده بود: انسانهایی ظاهراً در هماهنگی کامل با طبیعت و، از همین رو، کاملاً خوش‌بخت. بنابراین در ذهن هنرمندان مدرن اروپایی، این بدویهای نیک‌بخت تصویری رؤیایی از بهشتی زمینی ایجاد می‌کردند که از هر لحظة زندگی خود «هنر»ی می‌آفریدند. هنر پیشتاز اروپایی قرن بیستم به این ترتیب سنت قدیمی همین قاره را در تمایل به اشیا و پدیده‌های  «غریب» و «شرق» شگفت‌انگیز تداوم می‌بخشید. شرقی که طبعاً، به قول ادوارد سعید، صرفاً «ابداع» غرب بود.
نتیجه‌گیری
موقعیت کنونی جهانْ بی‌شک ما را بدان وامی‌دارد که در تعریف و تعیین حدود و مرزهایی چه برای انسان‌شناسی و چه برای هنر تجدیدنظر جدی کنیم. انسان‌شناسی امروز از تعاریف پیشین خود بسیار فاصله گرفته و بنابراین باید هنر را در همة جوامع و در همة اشکال آن بشناسد و بررسی و تحلیل کند. هنر نیز خواسته یا ناخواسته امروز از لحاظ شکل و محتوا گسترشی بی‌حد یافته است. قابلیت مفهوم هنر در جذب و بازسازی همة اَشکالی که به آن به هر صورت حمله کرده و خواسته‌اند آن را نابود کنند نشان می‌دهد که باید همچون فرانکاستل80 به نوعی ذات هنری قایل باشیم که شاید ریشه‌هایش در ذات انسانی باشد. در نهایت، هنر به معمایی شباهت دارد که شاید، همچون معمای زبان، هرگز رازهایش بر ما آشکار نشود. به همین دلیل نیز، برای انسان‌شناسی شاید هیچ راهی جز آن نباشد که این معما را به همین صورت بپذیرد و برای تحلیل آن، از روشها و نظریه‌های ابتکاری استفاده کندــ روشها و نظریاتی چنان منعطف که با آنها بتوان انعطاف فوق‌العادة پدیده‌های هنری را دریافت و تحلیل کرد. رابطة آنچه به صورت تاریخی هنر «بدوی» خوانده شده ــ شاید امروز بهتر باشد از آن با عنوان «هنر غیر اروپایی» یا «هنر غیر غربی» یاد کنیم‌ــ با هنر مدرن و وضع کنونی و چشم‌انداز آن در آینده گویای رابطه‌ای  گفتگویی81 است فراتر از روابط متصور در اندیشة کلاسیک (تطوری یا اشاعه‌ای) یا حتی روابط غرب‌گرایانه نسبتاً متأخر. درک قابلیتها و زندگی و عمقی که در  تمام اَشکال هنر یا پدیده‌هایی شبیه به آن در فرهنگهای مختلف وجود دارد به نوعی به رسمیت‌شناختن آنها و خروج از دور باطلِ قوم‌مداری و خودمحوربینی هنر در معنای هنر متعالی و نخبگان است 
کتاب‌نامه
پاز، اوکتاویو. هنر و تاریخ، ترجمة ناصر فکوهی، تهران، توس، 1372.
فکوهی، ناصر. اسطوره‌شناسی سیاسی: هنر، اسطوره، قدرت، تهران، فردوس، 1378.
ـــــ. «جیمز کلیفورد: بدویهای مدرن»، شرق، ش 341، (25 آبان، 1383).
Boas, Franz. “Decorative Designs of Alaskan Needle cases, A study in the History of Conventional Designs based on Materials in the US National Museum,” Proc US. Nati Mus, vol. 34, 1908, pp. 321-44.
Clifford, James.“ Space de l’art, malaise dans la culture, l’ethnographie, la litérature et l’art au XXe siècle, Paris, Ecole Nationale Supérieure des Beaux-Arts ” , The Predicament of Culture Twentieth century Ethnography, Literature and Art, (Harvard University Press, 1988), pp. 191-195.
Clifford, James and George, Marcus. Writing Culture: the poetics and Politics of Ethnography, California, University of California press, 1986.
Horton, R. Kalabari Sculpture, Lagos, Department of Antiquities, 1965.
Jouffroy, A. “Anti Art,” Encyclopedie Universalis (CD), 1999.
Lascault, G. “Non-Art,” Encyclopedie Universalis (CD), 1999.
Layton, R. The Anthropology of Art, Cambridge, Cambridge University Press, 1991.
Preziosi, Donald. “Constru(ct)ing the Origin of Art,” Art Journal, vol.42, issue 4 (Dec 1982).
Silver, Harry R. “Ethnoart,” Annual Review of Anthropology, vol. 8, (1979).
Sparshott, Francis. “Art and Anthropology,” The Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 55, no. 3 (Summer 1997).
Stephan, L. “Ethno-esthetique,” Encyclopedie Universalis (CD), 1999.
 دانشیار گروه انسان‌شناسی دانشکدة علوم اجتماعی دانشگاه تهران؛ عضو هیئت مدیرة انجمن جامعه‌شناسی ایران.
1) high culture
2) fine arts
3) D. Preziosi, “Constru(ct)ing the Origin of Art, ” p. 320-325.
4) James Clifford, “Space de l’art…,” pp. 191-195.
James Clifford and George Marcus, Writing Culture;
ناصر فکوهی، «جیمزکلیفورد ...».
5) anachronism
6) R. Layton
7) R. Layton, The Anthropology of Art, p. 3.
8) R. Horton
9) Kalabari
10) R. Horton, Kalabari Sculpture, p. 22.
11) R. Layton, The Anthropology of Art, p. 12.
12) F. Sparshott
13) F. Sparshott, “Art and Anthropology, ” p. 239.
14) ibid.
15) evolutionalism
16) propagandism
17) ibid., pp. 241-242.
18) F. Boas (1858-1942)
19) F. Boas, Decorative Designs of Alaskan Needle Cases.
20) نک.
H. R. Silver, “Ethnoart,”  p. 272.
21) ethno art
22) exotism
23) Pablo Picasso (1881-1973)
24) Max Ernst (1891-1976)
نقاش و پیکره‌ساز و طراح آلمانی و از مهم‌ترین نمایندگان جنبش سوررئالیسم.
25) H. R. Silver, “Ethnoart,” p. 269.
26) primitivism
27) ethniesthetique
28) L. Stephan
29) L. Stephan, “Ethno- esthetique,”.
30)M. Leiris
31) Le Corbusier
 (1887-1965)
معمار، نقاش، طراح، پیکره‌ساز و نویسندة سوییسی
32) Pierre Francastel
(1900-1970)
پژوهنده و نویسندة فرانسوی.
33) particularism
34) Salvador Dali (1904-1989)
35) eclecticism
36) hybrid
37) mettisage
38) resistance
39) Arjun Appadurai
40)  anti art
41)  non art
42) Andre Breton
(1896-1966)
43) Marcel Duchamp
(1887-1968)
44) Richard Hulsenbeck (1892-1974)
45) Hugo Ball
46) حزب اسپارتاکوس یا اسپارتاکیستها (Spartacists)  از سوسیالیستهای رادیکال آلمانی بودند که رهبری آنها را کارل لیبکنشت (Karl Liebknecht, 1871-1919) و روزا لوکزامبورگ
(Rosa Luxemburg, 1870-1919) بر عهده داشتند.
47) Raoul Haussmann (1886-1971)
48) George Grosz
(1893-1959)
49)  Der Dada
50) Tristan Tzara
 (1896-1963)
51) Manifeste sur l’amour faible et l’amour amer
52) happening
53) ready- made de malheur
54) G. Lascault, “Non- Art”.
55) Octavio Paz (1914-1998)
56) autodestruction
57) art instantane
58) اوکتاویو پاز، هنر و تاریخ، ص 33.
59) Yves Klein
60) vacuum
61) Iris Clert
62) Fernandez Arman (1928-    )
63) César (1921-    )
64) Marinus Boezem
65) Walter de Maria
66) Mahave
67) Denis Oppenheim
68) Jean Clarence Lambert
69) Oppus international
70) Jean Clarence Lambert, Oppus International, no. 17, p. 22.
71) Gerard Titus- Carmel
72) Forêt Vierge d’Amazone
73) Demoiselles d"Avignon
74) fauvisme
نخستین جنبش مهم نقاشی در سدة بیستم که اهمیت آن در ترکیب برخی جنبه‌های صوری نقاشی پست‌ امپرسیونیسم و در بهره‌گیری جسورانه از رنگ ناب‌ــ آزادسازی رنگ ار کارکرد توصیفی محض و تأکید بر ارزشهای تزیینی و بیانی آن‌ــ بود.
75) fauve
76) figurativism
77) Jean Jacques Rousseau (1712-1778)
78) Michel de Montaigne (1533-1592)
79) Bon Sauvage
80) Pierre Francastel (1900-1970)
81) dialogical

مدرنیته که در ایران کمابیش با عنوان «تجدد» شناخته شده،  موقعیتی شکننده و متناقض با پتانسیل های بالا و با خطرات بی شمار است که آن را باید حاصل ترکیب دو وضعیت ظاهرا متضاد و به هر سو، پرسمان برانگیز دانست: پیدایش و تثبیت «سوژه» ( یا فرد) از یک طرف و پیدایش و گسترش جامعه مدنی از طرف دیگر. هر دو این پدیده ها را باید حاصل انقلاب های سیاسی – اقتصادی دو قرن اخیر به حساب آورد که در آن واحد دولت قانونی و مبتنی بر حقوق انسانی و بازارهای بزرگ مبادله اقتصادی را به مثابه ابداع هایی اروپایی به وجود آوردند و از خلال فرایند های استعماری و جهانی شدن  در سراسر عالم به ثبات رساندند. در این میان صرف نظر از موانع و مشکلاتی که  این امر به همراه داشت و مقاومت ها و اشکال پیوندی و ترکیب های بیمار و بیماری زایی که به وجود آورد و هنوز هم اکثریت قریب به اتفاق مردم جهان با آن دست به گریبان هستند، باید اذعان کرد که رابطه سوژه/جامعه مدنی ، رابطه ای است که ذاتا پرسمان برانگیز بوده و در عین آنکه یکی را به نفی دائم دیگری وا می دارد، به صورت همزمان و متناقض یکی را به ضامنی اساسی برای دیگری نیز تبدیل می کند.
برای آنکه چنین رابطه ای بتواند شکل و قوام و دوام بیاورد مفهوم «قرارداد»(که بسیار به قانون نزدیک است اما لزوما با آن یکی نیست) ضرورتی تام داشته است. مفهوم قرارداد اصل بنیادین «شهریت» (در مفهوم تمدنی یونانی – رمی آن) و اهمیت آن بسیار بیشتر از مفهوم دموکراسی بوده که در نهایت تنها یکی از اشکال حکومتی شهر یونانی به شمار می آمده  و تفاوتی اساسی با دموکراسی کنونی داشته است و صرفا شامل  رئوسا و نخبگان مذکر و آزاد جامعه می شده است. حکومت قانون ریشه های خود را از قرارداد یونانی «شهروندی» (پولیس) مبنی بر اجماع پدرسالاران(paterfamilas) یا رئوسای قبایل و خانوارهای بزرگ  می گیرد که شهر را بنیان می گذارند و امکان می دهند که در آن مجموعه های قرار دادی گروه های بزرگتر، جایگزین مجموعه های گروه های کوچکتر شود( نظیر پانتئون یا گردهم آمدن گروه های خدایان قبایل شهر به جای گروه خدایان هر قبیله). بعدها نیز در رم، جمهوری (res publica) به معنی« شیئی عمومی» یا موضوع مورد علاقه و بحث عمومی، اصل و اساس شهریت را تبیین کرد. شهرها به این ترتیب پا به عرصه وجود می گذاشتند و زمینه را برای شکل گیری جامعه بودگی(sociability) ایجاد می کردند. به همین دلیل نیز در تاریخ اروپا گسترش تمدن و بالا گرفتن و شکوفایی اندیشه و خلاقیت های انسانی همواره با روند شکوفایی یا سقوط شهرها هماهنگ بود: قرون وسطا، قرون سقوط شهری ( پس از هجوم بربرها و سقوط رم) بود و رنسانس اندیشه و انسان گرایی در اروپا در آن واحد با نوزایی و شکوفایی و گسترش شهری در این قاره همراه بود. پس از انقلاب های سیاسی – اقتصادی قرن نوزده نیز  برای پدید آمدن «سوژه» به مثابه سلول  مدرنیته، باز هم شهر ها بودند که زمینه مناسب را فراهم آوردند و به بورژوازی ( شهرنشینان و سپس شهروندان) امکان دادند که خود را به مثابه «طبقه سوم»(teirs-etat) در برابر دو طبقه روحانیون و اشراف در رژیم کهن فرانسه، مطرح کرده و با نقش  انقلابی خود همه چیز را دگرگون کنند. به عبارت دیگر، مدرنیته سیاسی  ای که امروز بر آن پای فشرده می شود، پیش از هر چیز نیاز به ایجاد و تثبیت شهر به مثابه یک قرار داد جمعی داشته است که بتواند اشکال پیشین گروهای انتسابی (دسته، قبیله، قوم...) را ، نه آنکه نفی کند بلکه، پشت سر گذاشته و آنها را درون سازوکارها  و ساختارها و به خصوص (چیزی که کمتر به آن توجه می شود) درون فضاها و روابط فضایی جدید ( یعنی شهری) خود بازتعریف و بازتفسیر کرده و جایگاهی متفاوت ( هرچند همواره محدود) به آنها بدهد.
با این مقدمه می توان بار دیگر به شکل گیری شهر ایرانی نگاهی انداخت: شهری که – در این معنا- ساخته نشد و پدید نیامد و طبعا شهروندی هم ابداع نکرد و حداکثر خود را در حد تولید و بازتولید  ساکنان فیزیکی شهرها نگاه داشت. اگر از این منظر به انقلاب مشروطه بنگریم، لزوما آن را در قالب های متعارف نخواهیم یافت.  مشروطه را  اغلب در ابتدای فرایندی از مدرنیته سیاسی در ایران قرار می دهند و تصویری از آن می سازند که  باید بیشتر آن را یک «ساخت اسطوره ای »(mythical construction) به حساب آورد  تا تبلوری از یک دگرگونی ریشه ای و پایه ای  با پی آمدهای روشن و بلافصل در جامعه ایرانی، تردید هایی که هنوز درباره موقعیت آن مقطع و پختگی جامعه ایران برای پذیرش و درک و ایجاد دموکراسی و همچنین درباره نقش بریتانیا در سرنگونی قاجار و روی کار آمدن پهلوی و در این راه در انقلاب مشروطه وجود دارد ( در میان منابع و مباحث بی شمار  نک. از جمله به آبراهامیان، آجودانی، کاتوزیان و...) شاید بیش از هر چیز به سلطه این بعد اسطوره ای و شکل گیری آن در طول یک صد سالی مربوط  باشد که جامعه ایرانی ، به دلایلی بیشتر برونی، در راه یک فرایند دگرگونی شتاب زده قرار گرفته است: شهرهای ما  در دوران پیش مدرن تبلوری واقعی از اراده شاهان ( با توجه به این نکته اساسی که اصولا ریشه واژه شهر در فارسی در شاه و شهریاری است) و نماد و واقعیت حضور قدرت آنها بودند: شهر ایرانی بیش و پیش از هر چیز شهری سیاسی، شهر قدرت بود. اما در دوران مدرن علاوه بر این بعد، شهرهای ایرانی  تبلوری روشن، نمادین و در عین حال عینی از تبدیل درآمد مواد خام نفتی به مواد خام ساختمانی هستند و نه چیز دیگری و نه به خصوص  تبلوری از شکوفایی مدنیت و پا گرفتن اندیشه شهروندی و فردبودگی در زمینه جامعه مدنی.
بدین ترتیب می توان ادعا کرد که مشروطه ایرانی، شهر ایرانی را در بعد تاریخی اش باز تفسیر می کند: شهری که نه یک قرارداد بلکه یک الزام است: زمانی که آقا محمد خان قاجار تهران را به عنوان پایتخت خود برگزید (1786) یعنی سه سال پیش از انقلاب کبیر فرانسه، این روستای پیشین شهر ری، جمعیتی در حد پانزده هزار نفر داشت که بیشتر از یک سوم آنها سپاهیان شاه بودند و مابقی هم کمابیش به حضور شاه و انتخاب او وابسته بودند. آقا محمد خان که زندگی اش سراسر خشونت و بی رحمی و نماد و تبلوری از ضدیت با اندیشه شهر و مدنیت بود، پیش از آنکه در سال 1796 در همین شهر تاجگذاری کند، و در حالی که در آن سوی دنیا اعلامیه جهانی حقوق بشر و دولت قانون در حال شکل گرفتن بود، دغدغه ای جز آن نداشت که برای انتقام گیری از سرنوشت غم انگیز خود، دو شهر بزرگ و با شهریتی بسیار پیشرفته تر یعنی کرمان(1794) و تفلیس(1795) را به خاک و خون کشیده  و هزاران هزار نفر را با زجر و شکنجه کشتار کرده و به اسارت برد. قاجار با چنین سرسلسله ای، هر کدام که به قدرت رسیدند «پای» «تخت» خود را بیشتر گسترش دادند، بدون آنکه ( جز شاید در نزد ناصرالدین شاه) اندکی از تفکر قبیله ای – عشایری خود فاصله بگیرند. فتحعلی شاه  دستور داد  ارگ سلطنتی ساخته شود و مسجد شاه و مدرسه مروی شکل بگیرند، به بازار سردری بخشید  و دروازه شاه عبدالعظیم را بنا نهاد. تهران در اواخر سلطنت او یعنی در سال 1820 جمعیتی 60000 نفره پیدا کرده بود. جمعیتی که در میانه سلطنت ناصرالدین شاه یعنی در 1860 باز هم دوبرابر شد و به 120000 نفر رسید و در سال 1922 کمی بیش از ده سال پس از انقلاب مشروطه مرز 210000 نفر را پشت سرگذاشت. پس از فتحعلیشاه، محمد شاه نیز شروع به سا ختن باغ های تفریحی در شمال شهر ( عباس آباد و ...) کرد و قنات های شهر را توسعه داد تا رفاه بیشتری برای خود و نزدیکانش فراهم آورد. در این حال شهر فاقد هر گونه فضایی برای تفریح ساکنانش بود.
در میان شاهان قاجار شاید بتوان ناصرالدین شاه برغم تمامی بلاهت هایش بازهم اند یشمند تر  و  با دغدغه بیشتری نسبت به «رعایا» دانست. تماس مستقیم با اروپا بی شک در این زمینه موثر بود: شاه عکاس، شاه هنرمند و نویسنده و شاعر مسلک تلاش داشت از تبار عشایری خود بگریزد. بنابراین پیدا شدن شخصیتی مدنی همچون امیرکبیر و دستاوردهایی چون دارالفنون در دوره ناصری ، همچون ظهور نخستین اشکال یک دیوان سالاری عقلانیت یافته مدنی همچون نظمیه و بلدیه و تلگراف خانه و ماشین دودی و روشنایی شهری، سفارتخانه ها  و در قالبی کلی آنچه «دارالخلافه ناصری» نامیده می شد را نباید اتفاقی دانست. ناصرالدین شاه حتی به تقلید از پاریس، نقشه ای هشت ضلعی برای تهران و  12 دروازه (در شمال دولت، شمیران و یوسف آباد ؛ در شرق خراسان، دوشان تپه و دولاب ؛ در غرب باغ شاه، قزوین و گمرک، در جنوب خانی‌آباد، شاه عبدالعظیم و  غار) را تاسیس کرد.
در آستانه مشروطه یعنی در دوره مظفرالدین شاه که از ناقابل ترین پادشاهان قاجار بود، تهران دیگر برای خود شهری شده بود که همه ظواهر یک «شهر» را داشت: سفارت انگلیسی بود که بتوان در آن تحصن کرد و میدان هایی که بتوان در آنها تجمع کرد و مساجدی که بتوان در آنها معتکف شد. با این وصف این شهر، شهری خالی از شهروند بود و همچون همیشه جز به «پای» تخت شاهان به چیزی شباهت نداشت. انقلاب مشروطه عمدتا( و بدیهی است  نه کاملا) نه به دست شهرنشینان و شهروندان ( «بورژواهایی» که حتی بعدها هم اثری و نشانی از آنها پیدا نشد) یا کسانی که حتی تمایلی به شهروند شدن داشته باشند، بلکه به دست سنتی ترین ( اگر نگوئیم محافظه کارترین اقشار) از یک سو و روشنفکران «متجددی» که در خواب و خیال های اروپایی خود سیر می کردند، به راه افتاد: گروه نخست در این جنبش موقعیتی تازه برای کاهش قدرت قبایلی- عشایری شاهان می دیدند و گروه دوم راهی برای سازش دادن اشرافیت زندگی روزمره خود با مدرنیته بورژوازی اروپای ابتدای قرن بیستم: سازشی که نه در آن زمان و نه تا سالها بعد نه ممکن بود و نه ممکن شد: شهر تهران بزودی در عصر پهلوی و به خصوص با افزایش درآمد نفتی و با اصلاحات ارضی نخست از مالکان و زمین داران و سپس از «رعایا» پیشین و خرده مالکان فقیر بعدی آکنده شد: جمعیت های بی پایانی که نسل اندر نسل در پی هویتی گم شده( و ثروت هایی خیالین) به شهرها می آمدند و نه تنها خود بدل به شهروندان نمی شدند بلکه از شکل گیری اندیشه شهروندی در شهر نیز جلوگیری می کردند.
شهر ایرانی که در سالهای بعد نیز با همین روال تداوم یافت، شهری بود که سیاست و قدرت آن را تعریف می کردند، نه قرارداد و حقوق، شهری بود که الزام و زور( حکومت بر مردم، مردم بر مردم و مردم بر حکومت) بر آن حکم می راندند و انگیزه های حیات خود را در سودجویی و فرصت طلبی از خلال نزدیکی با قدرت و نزدیکی به تخت می یافت و نه در تمایل به هیچ گونه خیر جمعی، عقلانیت شهری، یا گرایش به  پی گذاری و اجرای یک پروژه مدنی در چارچوب دولتی ملی. هم از ا ین رو مشروطه انقلابی ناکام و پایان نایافته تلقی می شود که نتوانست ( آیا می توانست؟) شهر را در مفهوم مدرن آن به زایش در آورد.
البته شاید بتوان بسیار خوش بین بود و همچون آخرین بازمانده خاندان قاجار، سلطان علی میرزا، فرزند سلطان عبدالمجید میرزا، برادر احمد شاه قاجار، 75 ساله، متولد بیروت و بزرگ شده و مقیم پاریس ادعا کرد که:« در همان زمان احمد شاه در ایران، افرادی مثل مصدق، قوام السلطنه و دیگران بودند که اگر سلطنت احمد شاه ادامه می یافت می توانستند با کمک برخی از رجال آن زمان که افرادی قوی بودند دموکراسی رجالی در ایران برپا کنند و این دموکراسی رجالی بمرور، همان گونه که در ممالکی همچون انگلستان پیش آمد، به دموکراسی ملی بینجامد» ... و سپس همانگونه که در اندیشه توطئه پندار ایرانی بسیار مرسوم است، همه  گناهان را به گردن «روباه پیر» ا نداخت و گفت : « بریتانیا نقش فعالی در ساقط کردن خاندان قاجار از قدرت داشت و این را قبول ندارم که می گویند عوامل بریتانیا بدون اطلاع دولت مرکزی این کشور در روی کار آوردن رضا خان شرکت کردند » و در نهایت نیز با آسودگی خیال و مهر فزونی یافته ای نسبت به نیاکان، نتیجه گرفت که :« قاجاریه ایران را به آستانه دنیای مدرن رساند»(بی بی سی، 31 اکتبر 2005). باز هم می توان با خوش بینی  تصور کرد که مشروطه شانس هایی واقعی  را پیش پای ماگذاشته بود که یکبار دیگر ( باز هم یکبار لعنتی دیگر!)  از آن استفاده لازم نشد. اما می توان  با شکاکیت نیز تصور کرد که اگر شهر ایرانی زاده نشد و یا بهتر بگوئیم تنها توهم و اسطوره آن زاده شد و همچون اسطوره مدرنیته یا تجدد ایرانی هر روز در اذهان ما زیبایی و شکوه و جلال  و قدرت  و اقتدار بیشتری پیدا کرد و ما را نسبت به گذشته و پایه های تفکر سیاسی و توانایی های دموکراتیک مان مطمئن تر ساخت، دلیل به سادگی آن بود که تعریف شهر ایرانی همانی بود که تاریخ نیاکانی مان نشان داده بود: بسیار بیشتر پای تخت شاهان و بسیار کمتر آرمانشهر خیالین تجدد. امروز نیز اگر ابداع و بر پا شدن این شهر متجدد، در نهایت ممکن باشد،  تنها و تنها از خلال  یک نوزایی در حوزه شهروندی یعنی یک نوزایی و  نوسازی و تحول فکری و ذهنی در نزد کسانی ممکن خواهد بود که باید اجزا و سلول های پایه ای آن را تشکیل دهند وگرنه هیچ ایدئولوژی و باوری به معجزاتی که باید از راه برسند و هیچ باور و عقیده ای به اراده گرایی های   سیاسی گوناگون در این راه چاره ساز نخواهد بود. 

ناصر فکوهی
متولد تهران 1335
نشانی محل کار: تهران، بزرگراه جلال آل احمد، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه نهران
تلفن: 88012223/ 61117891 / دورنگار: 88012524
آدرس الکترونیک:

تحصیلات

◙ کارشناسی جامعه شناسی، دانشگاه پاریس، فرانسه، 1359
◙  کارشناسی ارشد جامعه شناسی، دانشگاه پاریس، فرانسه، 1361
◙ دکترای جدید(nouveau regime) جامعه شناسی و انسان شناسی سیاسی، دانشگاه پاریس، فرانسه، 1373
◙ عنوان رساله دکترا: مفهوم سیاست در مزدیسنای ساسانی، مصوب 9 ماه مه 1994، ارزشیابی به تاریخ بهمن 1373: دکترا در جامعه شناسی و انسان شناسی سیاسی
رساله دکترا برنده جایزه پژوهش بین المللی برگزیده سال، نخستین دوره، وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی 1377

پیشینه حرفه ای 

◙ مدیر گروه انسان شناسی، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، 1383 -1384
◙ دانشیار گروه انسان شناسی، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، 1384 تا امروز
◙ استادیار گروه انسان شناسی، دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، 1377 تا 1384
◙ سردبیر مجله انجمن انسان شناسی ایران، نامه انسان شناسی، 1381 -1384
◙ مدیر آگاهسازی و پروژه های فرهنگی، معاونت امور انرژی وزارت نیرو، 79-1374
◙ همکاری حرفه ای با مطبوعات و نشریات تخصصی در حوزه فرهنگ و اقتصاد توسعه،  1374 تا امروز

عضویت های علمی

◙ عضو هیات علمی گروه انسان شناسی دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، 1377 تا امروز
◙ عضو پیوسته گروه ارتباطات دانشکده علوم اجتماعی دانشگاه تهران، 1379 -1380
◙ عضو هیات مدیره انجمن جامعه‏شناسی ایران 1385 تا امروز
◙ رئیس انجمن انسان شناسی ایران 1383تا 1385
◙ عضو هیات مدیره و نایب رئیس انجمن انسان شناسی ایران 82-1379
◙ عضو انجمن جامعه شناسی ایران،‌ 82-1379
◙ عضو انجمن روانشناسی اجتماعی ایران، 82-1381
◙ عضو شورای علمی و مسئول بخش انسان شناسی در گروه علوم اجتماعی مرکز بین المللی گفتگوی تمدن ها، 81-1379
◙ عضو شورای علمی پژوهشکده مردم شناسی سازمان میراث فرهنگی، 81-1379
◙ عضو و رئیس کمیسیون پژوهش های کاربردی، معاونت پژوهشی دانشگاه تهران، 81-1380

اسهال اجابت مزاج شل یا آبکی که گاهی همراه با تغییر رنگ نیز همراه است ، مشکلی است که اکثرا خود بخود خوب می شود اما در نمودار زیر مواردی که لازم است مورد توجهات پزشکی قرار گیرد را توضیح داده ایم :
آنچه شما باید انجام دهید		تشخیص ها		علائم از اینجا شروع کنید
		به سوال 5 بروید	خیر	1 - آیا شما تب دارید؟
				بلی
برای درمان سرماخوردگی  و حالت تهوع و استفراغ خود درمان علامتی انجام دهید و مواظب کم شدن آب بدن خود باشید - با خوردن آب میوه هایی چون آب سیب و آب هویج و یا آبدوغ و چای کم رنگ و در نهایت پودر او آر اس آن را جبران نمایید - اسهال در مدت کمتر از دو روز کنترل خواهد شد - در صورت ادامه مشکلات یا بروز تب به پزشک مراجعه کنید		این علائم گاستروآنتریت (عفونت گوارشی) ویروسی است	بلی	2 - آیا شما تب و لرز و علائم سرماخوردگی همراه با تهوع و استفراغ دارید؟
				خیر
به پزشک مراجعه نمایید		ممکن است برای شما موارد حاد جراحی مطرح باشد	بلی	3 - آیا همراه با اسهال مختصر شما استفراغ شدید و دردهای شدید شکمی دارید؟
				خیر
تلفنی با پزشک خود مشورت کنید		مشکلات کیسه صفرا یا پانکراس برای شما مطرح است	بلی	4 - آیا ظاهر مدفوع شما خاکستری - سفید ویا حالت چرب دارد؟
				خیر
تقریبا بیشتر علائم در مدت 6 تا 12 ساعت برطرف می شود - درصورت باقی ماندن علائم یا شدت بیماری به پزشک مراجعه کنید		مسمومیت غذایی	بلی	5 - آیا شما احساس می کنید غذای مانده یا فاسدی را خورده اید و کسان دیگری هم بوده اند که با خوردن همان غذا بیمار شده اند؟
				خیر
با پزشک خود تماس بگیرید		اینها علائمی از اسهالهای میکروبی یا انگلی هستند	بلی	6 - آیا شما دردهای اسهال شل و آبکی همراه با دردهای شدید شکمی به هنگام اجابت مزاج دارید و یا همراه با اسهال خون مشاهده نموده اید؟
				خیر
مواظب کم شدن آب بدن خود باشید - با خوردن آب میوه هایی چون آب سیب و آب هویج و یا آبدوغ و چای کم رنگ و در نهایت پودر او آر اس آن را جبران نمایید - اسهال در مدت کمتر از دو روز کنترل خواهد شد - در صورت ادامه مشکلات یا بروز تب به پزشک مراجعه کنید		احتمال ابتلا به اسهال مسافرتی در شما وجود دارد. که دراثر استفاده از آب یا غذای آن ناحیه برای شما بوجود آمده است	بلی	7 - آیا شما بتازگی به محل دیگری مسافرت نموده اید؟
				خیر
برای ادامه درمان و جایگزینی دارو با پزشکتان تماس بگیرید		احتمال اسهال دارویی در شما وجود دارد	بلی	8 - آیا شما در حال خوردن آنتی بیوتیک یا داروی دیگری هستید؟ یا بتازگی استفاده کرده اید
				خیر
باید از غذاهایی که سبب بروز بیماری می شود پرهیز نمایید - درصورتی که با خوردن شیر یا سایر مواد لبنی دچار چنین مشکلی می شوید می توانید از بعضی از شیرهای خشکی که همراه با  انزیم لاکتاز است استفاده نمایید		بیماری شما ناشی از سوء جذب یا بیماری سیلیاک  است که وابسته به غذاهای خاصی می باشد .	بلی	9 - آیا شما پس از خوردن غذای خاصی دجار اسهال و نفخ و   غرغر  شکم میشوید؟
				خیر
با پزشکتان مشورت کنید		اینها علائم بیماریهای التهابی روده هستند	بلی	10 - آیا همراه با اجابت مزاج بطور متناوب دفع کف و بلغم و یا خون دارید؟
				خیر
تا دو هفته 1- رژیم غذایی خود را طوری رعایت کنید که چیزهایی را که به تجربه باعث تشدید بیماری می شود  مصرف نکنید 2 - استرس و فشارهای عصبی را کم کنید  3- شروع به ورزش کردن کنید  .........   در صورتیکه پس از دو هفته  مشکلات شما بهتر نشد و یا خون در مدفوعتان مشاهده نمودید به پزشک مراجعه کنید		بیماری روده تحریک پذیر (  IBS ) ویا کولون اسپاستیک  این علائم را بوجود می آورند	بلی	11 - آیا شما بصورت متناوب دچار اسهال  و گاهی یبوست می گردید و احساس می کنید که این مسایل با مشکلات عصبی شما ارتباط دارد؟
				خیر
به پزشک مراجعه نمایید		بیماریهای دیورتیکولیت و دیورتیکولوز که مربوط به روده بزرگ است درشما مطرح می باشد	بلی	12 - آیا شما همراه بااسهال دچار درد در شکم بخصوص پس از خوردن غذاهای دیرهضم هستید؟
				خیر
با پزشکتان مشورت کنید		ممکن است گیر کردن مدفوع سفت شده و سایربیماریهای انسدادی روده باعث آن شده باشد	بلی	13 - آیا شما دچار یبوست مزمن بوده اید که حالا به اسهال مبتلا شده اید؟
اگر بیماری شما در این چارت نمی گنجد یا احساس می کنید بیماری جدی دارید  حتما با پزشک خود مشورت کنید

   « گــرده زنبـــور عســـل (Bee Pollen) »               

در کنار عسل و عسلک، گرده گل (عنصر پرزینگی گل) مهمترین غذایی است که زنبور عسل برای زیستن و رشد بدان نیاز دارد و آن را از روی گلهای گیاهان جمع آوری و به کندو آورده و صرف تغذیه لاروها می نماید. بدون گرده لاروها و زنبورها قادر به ادامه حیات نیستند، البته موادی وجود دارند که در مواقع ضروری برای مدت کوتاهی می توانند تا اندازه ای جانشین گرده گل شود و کمبودش را نسبتا جبران نماید ولی جانشینی دائمی مشکل و غیرممکن است.

گرده افشانی: بارور شدن گلها که باعث بوجود آمدن میوه و دانه می شود، هنگامی انجام می شود که گرده گل با تخمدان که تخمکها در آن قرار دارند، تماس پیدا کند. این باروری از طریق انتقال گرده گل را گرده افشانی می گویند.

زنبورهای عسل ضمن جمع آوری شهد گلها موثرترین عامل در گرده افشانی هستند. زنبور عسل بخشی از گرده را روی تخمدان گلهای دیگر که به صورت ارادی به سراغ آنها می رود قرار خواهد داد. در کشورهای اروپایی و امریکایی باغداران کندوهای زنبورداران را در فصل مورد نظر برای انجام عمل گرده افشانی اجاره می کنند.

جمع آوری گرده: زنبورداران اخیرا علاوه بر جمع آوری عسل، گرده را نیز جمع آوری می کنند؛ زیرا ارزش گرده با رشد کنونی رژیمهای بهداشتی و طب طبیعی به سطح جالبی رسیده است. خواص درمانی گرده گل به اندازه ای است که روز به روز تقاضا برای آن افزایش می یابد به همین دلیل زنبورداران در جمع آوری گرده گل درآمد مکمل و خوبی برای خود ایجاد کرده اند.

گرده گل آبشن در بسته بندی های 250 گرمی و 500 گرمی در بازار عرضه می شود که قیمت هر 100 گرم آن معادل 150.000 ریال تا 250.000 ریال (بسته به نوع گرده گل) متغیر است.

                 « عسل چیست؟ »               

  عسل ماده شیرین و غلیظی است که توسط زنبوران عسل از شهد گل گیاهان جمع آوری شده و تغییر شکل می یابد و سپس در داخل سلولهای مومی کندو ذخیره می شود.

بطور مختصر مراحل تبدیل شهد به عسل عبارتند از تبخیر فعال  وغیر فعال آب، افزودن بزاق زنبور عسل شامل اینورتاز (Invertase)، دیاستاز (Diastase)، گلوکزاکسیداز(Glucose Oxidase)، پرولین (Proline) و استیل کولین  (Acetylcholine a.o) a.o می باشد.

زنبوران به شهد، آنزیمی به نام اینورتاز، ساکاراز می افزایند که باعث تغییرات شیمیایی مهمی شده و در نتیجه قند بیشتری نسبت به شهد بدون آنزیم تولید می کنند.

عسل علاوه بر گلوکز و فروکتوز (حدود 70 درصد وزن خشک عسل) دارای قندها، آمینو اسیدها، مشتقات معدنی، استیل کولین، مواد ضد باکتری، آنزیمها، ویتامین ها و نیز سایر مشتقات گیاهی است. با توجه به ترکیبات پیچیده عسل نمی توان آن را با قندهای معمولی مقایسه نمود.

عسلهای تک گل (یکنواخت)

می توان با روش هایی زنبورها را طوری تربیت کرد که فقط از یک گیاه خاص (مثلا اقاقیا یا آویشن)  شهد جمع آوری کنند. عسل تهیه شده از این روش با نام همان گل مشخص می شود.

در این روش با بکار بردن روش های خاص زنبورها عطر این گیاه را تشخیص داده و از میان چند گل که بطور همزمان گل داده اند، گل مورد نظر را شناخته و فقط از آن عسل جمع آوری می کنند.

                 « شکرک زدن عسل طبیعی »               

شکرک زدن ( رس شدن ، کریستالیزه شدن عسل ،  Grandulated Honey):

آنچه که در اصطلاح « شکرک زدن » می گویند و به خاطر وجود کلمه شکر در ذهن تقلبی بودن عسل را تداعی می کند، چیزی جز پدیده « بلور شدن » یا « کریستالیزاسیون » نیست.

عسل به علت درصد بالای مواد قندی که دارد در واقع یک ماده جامد است که تحت شرایط بسیار شکننده ای بصورت مایع قرار دارد. این ماده اشباع شده قندی ( گلوکز، فروکتوز و مالتوز) باید در واقع جامد باشد، ولی به طور اتفاقی مایع است. به همین دلیل به محض اینکه شرایط مطلوب شود این تغییر فیزیکی یعنی شکرک زدن، پدیدار می گردد.

متاسفانه این موضوع به حدی تاثیر سوء در ذهن مصرف کنندگان ایجاد کرده است که از یک طرف مشکل بزرگی را برای تولید کننده در جریان عرضه به بازار و از طرف دیگر برای مصرف کنندگان از نظر طبیعی بودن عسل مایع به وجود آورده است. باید توجه داشت که شکرک زدن و خاصیت تبلور عسل، دلیل عدم مرغوبیت آن نیست و بعضی افراد به غلط عسل بلوری شده را مصنوعی یا تقلبی می دانند.

عوامل اصلی شکرک زدن عسل:

1-     درجه حرارت محیط: حرارت 14 درجه مطلوب ترین دما برای تبلور است. در حرارت کمتر یا بیشتر عسل ها از آزمایش شکرک زدن سربلند بیرون می آیند. معمولا عسل در فریزر شکرک نمی زند. دمای بالای 15 درجه نیز بهمین ترتیب مانع تبلور آن می شود.

2-     دیاستاز: دیاستازها که فقط در عسل طبیعی وجود دارد باعث تبلور عسل می شوند.

3-     آب: مقدار آب عسل در متبلور شدن آن تاثیر دارد. آنچه از عسل متبلور می شود گلوکزهیدرات است و مقدار گلوکزهیدرات هم بستگی به مقدار آب دارد. بهمین دلیل عسل های مرطوب مازندران به خاطر درصد آب زودتر، و عسل های کوهستان های طالقان و ... بسیار دیرتر شکرک می زنند.

4-     مقدار گلوکز: مقدار گلوکز عسل با خاصیت تبلور رابطه مستقیم دارد. هر چه گلوکز در عسل بیشتر باشد زودتر شکرک می زند. عسل آفتابگردان با گلوکز بسیار بالا پس ازسه هفته تا یک ماه متبلور می شود. در مقابل عسل هایی که گلوکز کمتر دارند مانند عسل اقاقیا شاید تا چهار سال شکرک نزنند.

بطور کلی همه عسل های خالص شکرک می زنند ولی مدت لازم برای شکرک زدن عسل های مختلف با هم فرق می کند.

به یاد داشته باشیم...

o        عسل حاصل از گلوکز خالص شکرک نمی زند ولی عسل مرغوبی هم نیست.

o        عسلی که شکرک نزند شاید خالص یا ناخالص باشد.

o        عسلی که شکرک بزند حتما خالص است.

                 « ژلــــــــه رویـــــال »               

ژله رویال ماده ی است که به وسیله یک جفت غده مغزی زنبوران کارگر پرستاز در سنین 3 تا 12 روزگی ترشح و مورد استفاده ملکه در تمام طول عمر و نوزادان زنبور کارگر در مراحل اولیه رشد لارو به مدت سه روز قرار می گیرد. ژله رویال همیشه به طور مستقیم به ملکه یا لارو کارگر داده شده و در کندو ذخیره نمی شود. تنها زمان ممکن بری برداشت ژله رویال زمان پرورش ملکه در مقطع بچه دهی کلنی می باشد. آنچه ملکه را از زنبوران کارگر متمیز می سازد نحوه تغذیه در طول مراحل لیسه ای ( شفیره ای) است. در واقع تمامی تخم های ماده می توانند به یک زنبور ملکه تبدیل شوند اما این تنها زمانی ممکن است که طی تمامی مراحل تکامل، شفیره ها همچون یک زنبور ملکه مورد مراقبت قرار گیرند و از ژله رویال تغذیه شوند. پرورش ملکه که توسط مکانیسم هی پیچیده ی در درون کندو تنظیم می شود، یک سری کنش و واکنش هی هورمونی و شیمییی در شفیره  جوان به وجود می آورد که موجب تبدیل شفیره به زنبور ملکه می شود. یک زنبور ملکه از خیلی جهات با یک زنبور کارگر متفاوت است:

1) از جهت ساختاری (زیست شناختی):

زنبور ملکه داری اندام تناسلی است در حالی که زنبورهی کارگر متناسب با کارشان داری اندام هیی همچون کیسه هی ویژه جمع آوری گرده، آرواره هی زیرین قوی تر، غدد غذیی نوزادان و غدد موم سازی هستند.

2) از جهت دوره تکامل:

به طور متوسط یک زنبور ملکه مرحله شفیره گی را طی 16 روز طی می کند، در حالیکه زنبوران کارگر ین مرحله را طی 21 روز طی می کنند.

3) از جهت دوران حیات:

برخلاف زنبور کارگر که تنها 45 تا 60 روز زنده است، زنبور ملکه تا 5 سال عمر می کند.

4) از جهت رفتاری:

ملکه روزانه می تواند تا بیش از 200 تخم بگذارد، و با متساعد کردن بوی خود در فضی کندو ضمن عقیم کردن زنبوران کارگر، نظم پیچیده ی را در کندو یجاد می کند. زنبور کلکه داری اندامی به مراتب درشت تر ئ از نظر زیبیی، متناسب تر و شکیل تر است.

... و تمامی ین ویژگی ها که زنبور ملکه را از زنبور کارگر متمیز می سازد به دلیل مصرف ژله رویال در دوران شفیره گی است.

زنجبیل

Ginger

زنجبیل اصالتاً یک گیاه چینی و هندی است و در این کشورها در طول بیشتر از 4000 سال در پخت و پز غذا مصرف شده است. از آنجا که مردم علاقه وافری به طعم تند و بوی معطر آن داشته اند و نوعی خاصیت گرمایی داشته و برای درمان درد معده مؤثر بوده است، کاشفان و جهانگردان در سرتاسر نقاط گرمسیری آن را کشت داده اند. ریشه این گیاه در درمان سرگیجه، تعریق، تهوع و استفراغ ناشی از بیماریهای حرکتی یا دریازدگی مؤثر واقع میشود. این گیاه همچنین گلودرد، سردردها، پاره ای از انواع دردهای قاعدگی و آرتریت و تب و درد ناشی از انواع سرماخوردگیها و آنفلونزا را درمان می کند.

معرفی گیاه

ساقه های ریشه دار زنجبیل عبارت از دکمه ای به هم پیچیده، ضخیم و قهوه ای روشن است که می توانید از بازار محلی نیز آنرا تهیه کنید. از آنجا که زنجبیل نوعی گیاه زیرزمینی است لذا ساقة ریشه دار این گیاه بخشی از ساقه اصلی است که برحسب انفاق در زیرزمین رشد و نمو پیدا می کند. ریشه اصلی این گیاه از گره های موجود روی ساقه های ریشه دار آن نمو می کند. بالای سطح زمین ساقه های 12 اینچی  دارای برگهای طولانی، باریک، کج و معوج و سبز با گلهای سفید و سبز مایل به زرد قرار دارد.

ترکیبات گیاه

فرآورده های حاصله از زنجبیل از ریشه تازه یا خشک آن یا از طریق تقطیر روغن از ساقه آن تهیه میشود.

اشکال موجود

پس از قطع ساقة ریشه دار این گیاه، مواد شیمیایی فعال موجود در گیاه از قبیل "زینجیبرن"، "بنزابولن"، "جینجرول"، "شوقول" خاصیت ذاتی خود را از دست می دهند. شرکتهای دست اندرکار و فعال در زمینه فرآورده های گیاهی، زنجبیل را به صورت عصاره، تنتور، انواع کپسول یا روغن آن عرضه می کنند تا از زایل شدن این مواد شیمیایی جلوگیری شود. بنابراین فرآورده هایی را مصرف کیند که به وضوح در برچسب خودش میزان زنجبیل مورد مصرف شما را ذکر کرده باشد.

می توانید ریشه زنجبیل تازه را نیز بخرید، و با دکم کردن تکه های آن به اندازه نصب کف دست یا با نصف قاشق چیاخوری دکمه رنده شده، شسته شده و پوست دار در آب گرم یا با ریختن نیم لیتر آب جوش روی 30 گرم ساقه ریشه دار، چای زنجبیل درست و مصرف کنید. برای اینکار بگذارید چای مورد نظر به مدت 15 دقیقه دم بکشد و سپس روزانه دو لیوان از آنرا میل کنید. دیگر منبع مناسب تهیه زنجبیل همانا زنجبیل کریستال شده است. لیکن فریب لایه پوششی قندی آن را نخورید. چون زنجبیل کریستال شده مزة تندی دارد.

نحوه مصرف

نحوه مصرف فرآورده های زنجبیل به سلیقه شخصی شما و آنچه شما را آزار می دهد، بستگی دارد. در کل، نباید روزانه بیشتر از دو تا چهار گرم زنجبیل مصرف کنید، چرا که علاوه بر میزان زنجبیلی که مصرف می کنید ممکن است مقداری از این ماده را نیز از طریق برنامه غذایی (یعنی از موادی نظیر آبجو زنجبیل، نان شیرینی زنجبیل دار، نان زنجبیل دار یا مواد غذایی مخلوط و سرخ شده) جذب کنید. اگر زنجبیل تازه مصرف می کنید، حتماً مقدار مصرفی را وزن کنید تا تقریباً دریابید که چه حدی از آن معادل 2 تا 4 گرم است.

برای درمان، تهوع، گاز معده یا سوء هاضمه روزانه 2 تا 4 گرم ریشه تازه (معادل 0/25 تا 1 گرم پودر ریشه) یا 1/5 تا 3 میلی لیتر تنتور آنرا مصرف کنید.

برای پیشگیری از استفراغ، هر 4 ساعت یک گرم پودر زنجبیل (نصف قاشق چایخوری) یا معادل آن یا روزانه سه بار دو عدد کپسول زنجبیل(یک گرم) مصرف کنید. البته می توانید یک تکه 8 گرمی زنجبیل تازه را نیز بجوید.

برای بیماریهای ناشی از سرماخوردگی، تب ناشی از آنفلونزا، گلودرد، گرفتگیهای ناشی از قاعدگی یا سردرد، دو قاشق غذاخوری از دم کرده زنجبیل یا چندین ورق از ساقه ریشه دار تازه آنرا بخور دهید. برای درمان درد ورم مفاصل از آب، عصاره یا چای زنجبیل تازه به میزان روزانه 4 گرم مصرف کنید یا روغن آنرا روی مفصل دردناک بمالید یا ریشه تازه آنرا در ضماد داغ یا گازهای ضمادی قرار دهید و روی نقاط دارای درد بگذارید.

نکات احتیاطی

انجمن فرآورده های گیاهان دارویی آمریکا ریشه زنجبیل تازه را از نظر درجه بندی سلامتی و بی خطری در ردیف اول قرار داده است لذا زنجبیل گیاهی بی خطر و وسیع الطیف است. با این وجود میزان تجویزی آن باید رعایت شود. انجمن آمریکایی مذکور ریشه زنجبیل خشک را در مرتبة دوم سلامتی و بی خطری قرار داده است و توصیه می کند که از مصرف آن در طول بارداری اجتناب گردد.

برخی از زنان برای رهایی از علایم بیماری صبح دم از زنجبیل استفاده می کنند لیکن مصرف زنجبیل برای این هدف بحث انگیز است. برای رعایت اصول ایمنی و سلامتی هرگز نباید بیش از میزان معمولی آن مصرف گردد. زنجبیلی که به عنوان بخشی معمولی از برنامه غذایی فرد مصرف می شود بی خطر تلقی می شود.

اگر از سنگ صفرا رنج می برید، از مصرف زنجبیل بپرهیزید. هر چند که مصرف زنجبیل معمولاً فاقد عوارض جانبی است، اما مصرف بیش از حد آن می تواند سبب گرمازدگی جزیی گردد.

تداخل های احتمالی

اگر داروهای تهیه شده از سیر یا داروهای ضد انعقادی نظیر وارفارین یا داروهای مربوط به درمان دیابت مصرف می کنید و می خواهید جهت پیشگیری از بیماری مسافرت، سرگیجه، میگرن، گرفتگیهای رحمی یا ورم مفاصل زنجبیل مصرف کنید، ابتدا با پزشک خود مشورت کنید. هر چند هیچ مطالعه ای تداخل این گیاه دارویی را با سایر داروها نشان نداده است، لیکن این خطر وجود دارد که زنجبیل اثرات برخی از این داروها را خنثی و یا تشدید کند.